Zespół Rammstein śpiewał niegdyś zgryźliwie: „We’re all living in Amerika”. Stany Zjednoczone, jakkolwiek banalnie by to brzmiało, nie tylko zdołały uczynić własną kulturę masową globalnym towarem, lecz także hojnie przekazały nam swoje marzenia imitologię założycielską. Ale nie całą. Prócz opowieści opierwszej światowej demokracji, ociągnących na Zachód pionierach, okowbojach iIndianach, ogospodarczym boomie ikryzysie, pucybutach, milionerach itechnokratach, odetektywach igangsterach, oimigranckim „tyglu narodów”, wreszcie ożołnierzach na rozmaitych występach gościnnych, istnieje jeszcze jeden istotny wymiar amerykańskiej pamięci historycznej, który nie jest już tak ewidentny ioczywisty dla tych, którzy patrzą zoddali.
Mit przegranej
Wprawdzie „wszyscy żyjemy wAmeryce”, ale przecież nie ma jednej Ameryki – są co najmniej dwie. Ta od sztandaru w„gwiazdy ipasy”, która wygrała wojnę secesyjną (1861-1865), ita od „Krzyża Południa”, która tę wojnę przegrała. Dzisiaj znowu widać rozdzierający podział.
Unioniści – Jankesi – wygrali wojnę, ale Konfederaci nie zapomnieli swoich racji. Wręcz przeciwnie: wrzece czasu stanęli pod prąd istworzyli retrotopię raju utraconego (azarazem wizję alternatywnej Ameryki, której nie pozwolono zaistnieć). Wwojnie secesyjnej chodziło, czego nietrudno się domyśleć, outrzymanie bądź likwidację niewolnictwa, ale wnarracji Południowców był to konflikt owartości: zderzenie tradycji znowoczesnością, harmonii sielskiego, prowincjonalnego życia zwielkomiejskim chaosem, wiejskiego domu zburdelem, religijności zbezbożnictwem, przyrody ztechnologią, moralności zrozpustą, rodziny zbezhołowiem, oficerskiego honoru ze zdradzieckim, nieuczciwym sprytem.
Do dziś żywy na Południu mit przegranej sprawy (Lost Cause Myth) opiera się na dwóch założeniach: że, po pierwsze, okrucieństwa systemu niewolniczego to wytwór jankeskiej propagandy – wistocie, rzecze ta narracja, niewolnicy, otoczeni troskliwą opieką białych, żyli znimi jak wwielkich domowych pieleszach, aspołeczne problemy (osieroconych) czarnych zaczęły się dopiero po triumfie abolicjonizmu. Autentyczna kultura Południa musiała – według tej narracji – ulec wwyniku liczebnej przewagi unionistycznego barbarzyństwa, choć była rzeczywistym nośnikiem amerykańskich cnót: bohaterstwa, rycerskości, serdeczności, gościnności, szacunku. Naturalnie – skoro czarnych niewolników obsadzono wtej historii wroli dzieci bądź zwierząt domowych – koniecznym zwornikiem owego ładu musi być supremacja białych.
Magia nostalgii
Jakkolwiek podszyta fundamentalną negacją rasizmu, anadto co*kolwiek kłamliwa, opowieść ta jest wszelako atrakcyjna, bo mówi zmelancholijną tęsknotą oludziach pięknych i, wmiarę swoich możliwości, szlachetnych – co było choćby źródłem sukcesu powieści Margaret Mitchell „Przeminęło zwiatrem” (1936) ijej ekranizacji (1939) zVivien Leigh iClarkiem Gable’em wrolach głównych. Jest to jednak zarazem rzecz oklęsce.
„Przeszłość ma na Południu znaczenie większe niż gdzie indziej, nie tylko dlatego, że rzuca wyjątkowo długi cień, lecz również dlatego, że teraźniejszość tak rozczarowuje. Przeszłość łatwiej zrozumieć” – pisze Paul Theroux weseistycznym reportażu „Głębokie Południe. Cztery pory roku na głuchej prowincji” (przeł. Michał Szczubiałka, Czarne 2017), kreśląc sprawozdanie zpodróży po najbiedniejszej, najgłębiej dotkniętej wszelkimi XX- iXXI-wiecznymi kryzysami części USA.
Crack, opiaty, przestępczość, broń, bezrobocie, wyludniające się miejscowości, upadek edukacji: „Mało pracy, żadnych gości, tak samo jak dawniej. (...) Takie historie słyszałem wszędzie na wiejskim Południu, wzrujnowanych miasteczkach, które niegdyś żyły zdrobnego przemysłu (...). Tani grunt, dostatek siły roboczej, niskie płace ibrak związków zawodowych zwabiały przedsiębiorców. Przez pewien czas Południe się rozwijało wsposób napawający nadzieją na lepszą przyszłość, może nawet dobrobyt. Wszystko dzięki najniższym kosztom produkcji wcałych Stanach. Ale działo się tak tylko dopóty, dopóki przedsiębiorcy nie odkryli, że jakkolwiek niskie są koszty produkcji wwolnych do syndykalizmu stanach południowych, nie mogą być one niższe niż wopartych na zwykłym wyzysku fabrykach wChinach”.
Innymi słowy – zderzenie zpotęgą kapitalizmu faktycznie okazało się druzgocące dla Południa, złamanego już przez wojnę iresentyment. Wyspy Szczęśliwe wciąż były wzasięgu wzroku, lecz aby je dojrzeć, należało patrzeć wprzeszłość. „Zgadzam się (...) zCharlesem Sheltonem Aikenem, który wksiążce na temat Faulknera ipejzaży Południa zauważył przenikliwie, że »jednym znajwspanialszych artefaktów Nowego Południa jest mitologia Starego Południa« – wspomina Theroux. – Rzekomo piękna epoka to wrzeczywistości kilka dziesięcioleci przeistoczonych magią irracjonalnej nostalgii”.
William Faulkner jest jednym zgłównych bohaterów „Głębokiego Południa” – po pierwsze jako pisarz, który, żywiąc się południową mitologią, jednocześnie gruntownie ją zdekonstruował, po drugie jako lojalny mieszkaniec prowincjonalnego Oxfordu wstanie Missisipi, zkrwi ikości Południowiec, nawet po literackim Noblu przedstawiający się dziennikarzom jako miejscowy farmer imyśliwy.
„Faulkner, jeden znaszych największych pisarzy inajbardziej wnikliwych myślicieli – nieśmiały człowiek, ale zuchwały geniusz literacki zencyklopedyczną znajomością historii Południa, tytan, którego nie może zignorować nikt podróżujący po stanach południowych – przeżył całe życie wsercu podzielonej rasowo społeczności wmieście, które zdumą nazywał swoim, iani raz nie powiedział głośno swym mądrym głosem, że czarni mają przyrodzone prawo studiować na tamtejszym uniwersytecie. Wierzył wmaksymę głoszącą, że wszystko wswoim czasie” – konkluduje Theroux, docierając do kluczowej sprzeczności, jaka legła upodstaw fenomenalnej twórczości Faulknera.
Seria arcydzieł
Nic prostszego niż przekonać się samemu, sięgając po nowy polski przekład „Światłości wsierpniu”, jednej ze sztandarowych powieści Faulknera zczasu jego wybitnej pisarskiej formy. Niewykluczone, że „Światłość wsierpniu” to po prostu najlepsza książka Faulknera – mniejsza oopinie, bo jest zczego wybierać; chyba bardziej zdumiewa mnie tempo, wjakim autor się rozwijał.
Jeszcze w1924 r., wwieku 27 lat, miał na koncie ledwie debiutancki tom dosyć pośledniej, epigońskiej poezji („TheMarble Faun”), natomiast wroku 1932 mógł się już pochwalić serią arcydzieł, na jakie (każde zosobna) pisarze pracują, zwykle bezskutecznie, przez całe życie. Idzie mi o„Wściekłość iwrzask” (1929), „Kiedy umieram” (1930), „Azyl” (1931) i„Światłość wsierpniu” (1932)właśnie. Każdy ztych tekstów jest inny. „Wściekłość iwrzask” to bezkompromisowy wielogłosowy eksperyment, „Kiedy umieram” – ponura, absurdalna groteska, „Azyl” – wzasadzie powieść noir, wreszcie „Światłość wsierpniu” – obszerna społeczno-psychologiczna panorama ozmiennej perspektywie. Wszystkie łączy jednak temat – Południe, aściślej: jego upadek irozkład – oraz dojmujące poczucie dziwności, jakie ich lektura wywołuje uczytelnika.
Owa egzotyczna dziwność (emocjonalna, poznawcza, moralna, werbalna) to nagłe zachłyśnięcie się mnogością sprzecznych głosów iniemożnością ustalenia, co jest prawdą, działają wpakiecie zhistorycznym fatalizmem (by nie powiedzieć: klątwą) oraz intensywną empatią (wrzuceni do wnętrza czyjejś głowy, musimy albo zniej wyjść, albo zrozumieć).
„Radykalny relatywizm budują odrębne punkty widzenia, skupienie na psychologii zamiast na wydarzeniu (jakby to narracja umysłu miała stanowić wydarzenie), strumień świadomości iwyszukane figury retoryczne (metafizyczna zarozumiałość iliczne metafory). Tak silne odrzucenie konwencjonalnych metod realistycznych świetnie dopasowuje się do nieobfitującej wzdarzenia treści” (John T. Matthews „»Kiedy umieram« wepoce maszyn”, przeł. Filip Cieślak). Faulkner nie był jednak głęboko zakorzeniony wkulturze krytyczno-literackiej, jego formalne wykształcenie wyższe obejmowało ledwie niedokończony rok studiów na lokalnej uczelni, pracował wdużej mierze intuicyjnie. Ta proza to raczej efekt domorosłych wynalazków, samouctwa, prób, błędów igeniuszu. Tym ciekawszy się wydaje, im bardziej jest dziki inieokiełznany.
„Kiedy mamy do czynienia zpierwszym przekładem literatury nowatorskiej, przełamującej schematy – takiej właśnie jak wprzypadku Faulknera –tłumaczka czy tłumacz często tnie zdania, spłaszcza metafory, omija pewne żarty czy gry językowe. Niekoniecznie musi to wynikać jedynie zdecyzji tłumacza –wydawca też woli otrzymać tekst bardziej konserwatywny, bardziej »swojski« dla czytelnika – pisze wposłowiu do „Światłości wsierpniu” jej nowy (po Macieju Słomczyńskim) tłumacz, Piotr Tarczyński. – Zależało mi na (...) [tym], żeby polski czytelnik mógł poczuć tę »wyszukaną, naprzemiennie niezrozumiałą iniegramatyczną, burzliwą, polifoniczną retorykę« – tak jak odczuwał ją (iwciąż odczuwa) czytelnik amerykański”. To się udało: przekład Tarczyńskiego oddaje wielopoziomową, gęstą, przejmującą inowoczesną obcość tekstu Faulknera.
Stan rzeczy
Cóż właściwie się dzieje wtej gęstwinie? Mamy Lenę Grove, dziewczynę wciąży, na piechotę wędrującą przez Amerykę wposzukiwaniu spryciarza, który zrobił jej dziecko idał nogę. Mamy pewnego skromnego, wycofanego ireligijnego robotnika, co się wbrew sobie zakocha wtej dziewczynie. Mamy wykolejonego pastora, ekscentryka żyjącego niby wśród ludzi, ale wodosobnieniu, prześladowanego przez odległe duchy wojny secesyjnej. Mamy samotnie mieszkającą kobietę – białą – zmisją niesienia pomocy czarnym (lokalna społeczność nie potrafi jej tego wybaczyć, podobnie jak jankeskiego pochodzenia zrodu abolicjonistów). Mamy wreszcie młodego mężczyznę, na którego życiu – będącym ciągłą ucieczką – cieniem kładzie się podstawowa tożsamościowa niepewność: rzekoma domieszka czarnej krwi. Ów mężczyzna nazywa się Joe Christmas. Jego inicjały, J.Ch., są absolutnie nieprzypadkowe, bo „Światłość wsierpniu” to, między innymi, nowotestamentowa parabola okoźle ofiarnym ipoświęceniu, które nikomu nie przyniesie odkupienia.
Faulkner rozumiał, że powieść jako narzędzie artystyczne nie może służyć do wyrażania poglądów – służy do modelowania kontrolowanych kolizji ludzkich losów, do zderzania ze sobą całkowicie odmiennych wizji świata, do pokazywania, jak sfera mitu wpływa na rzeczywistość. Powieść to laboratorium, wktórym eksperymentuje się zprawdą, nie stając po niczyjej stronie.
Warunki brzegowe tych eksperymentów w„Światłości wsierpniu” wyznaczają sztywna izłudna pamięć czasów dawnej chwały Południa, równie sztywny religijny fanatyzm, obłędny rasizm wykreślający ostre ijednoznaczne granice między ludźmi (Joe Christmas, „malowany ptak”, ze swoją nieokreśloną rasą jest niczym prowokacja, obelga rzucona ludziom wtwarz – jego upragniona wolność jest zarazem całkowitą samotnością iotchłanią, wcieniu której każdy może go zabić), ale również dobroć, miłość iwspółczucie. Gdzieś wtle zresztą wtej książce pracuje plan metafizyczny: predestynacyjna zgadywanka, kto zasługuje na zbawienie, akto nie; kto idzie świadomie ścieżką zguby, akto – ocalenia.
Całemu temu światu patronuje raczej fatalne wskutkach przekonanie, że istniały niegdyś dawne formy, które umiały nadać kształt naszemu życiu, ale już nie pasują, już się przeterminowały, co nie zwalnia nas jednak zobowiązku wierności zasadom, bo nic innego nie mamy (dosyć to Conradowskie – Faulkner Conrada bardzo cenił). Można wtym miejscu wrócić do rozróżnienia na Faulknera-pisarza iFaulknera-Południowca: to, co wpowieści zdaje się świadomą, dynamiczną diagnozą pewnego stanu rzeczy, wosobistej retoryce powraca jako bezrefleksyjna opinia.
Barokowa materia ludzkiegożycia
Faulkner – człowiek ostro pijący – najpewniej nie był trzeźwy, gdy wlutym 1956 r. udzielał wywiadu Russellowi Warrenowi Howe’owi zlondyńskiego „Sunday Timesa”. Tak czy owak, zapytany otoczące się wówczas ostre polityczne spory wsprawie społecznej reintegracji czarnych iostatecznego zniesienia segregacji rasowej wstanach Południa, powiedział: „Wymuszona integracja nie podoba mi się równie mocno, co wymuszona segregacja. Jeśli miałbym wybierać między rządem Stanów Zjednoczonych aMissisipi, wybrałbym Missisipi. Tym, co mnie obecnie zajmuje, jest unikanie konieczności dokonania takiego wyboru. Dopóki da się stać pośrodku drogi, to wporządku – będę tam stał. Ale jeśli trzeba będzie walczyć, ruszę do walki po stronie stanu Missisipi, aprzeciwko Stanom Zjednoczonym, nawet gdyby miało to oznaczać wyjście na ulice istrzelanie do czarnych. (...) Będę wciąż powtarzał, że Południowcy się mylą, aich stanowisko jest nie do utrzymania, ale jeśli będę musiał podjąć decyzję, tak jak musiał ją podjąć generał Robert E. Lee [pozostawał wczasie wojny secesyjnej lojalny wobec Waszyngtonu, dopóki nie zbuntował się jego stan, Wirginia, potem zaś wsławił się jako czołowy dowódca armii Konfederatów – PK], uczynię to. Mój pradziadek był posiadaczem niewolników imusiał wiedzieć, że to nie wporządku, niemniej walczył wjednym zpierwszych oddziałów konfederackich – nie wobronie swojej postawy etycznej, lecz wobronie swej rodzimej ziemi przed inwazją zzewnątrz”.
Wywiadowi temu towarzyszyła seria sprostowań – Faulkner twierdził, że przypisano mu słowa, których nie powiedział, dziennikarz składał deklaracje pełnej rzetelności – ale nie wtym rzecz, bo podobne, choć może nie tak bezpośrednie, stwierdzenia padały zust pisarza wcześniej ipóźniej. Czy był bezwiednym rasistą? To właściwie bez znaczenia. Chodzi raczej okwestię zdecydowanego rozdzielenia twórczości od samego twórcy. Faulkner nie cierpiał być osobą publiczną, krępowały go obowiązki związane, by tak rzec, zobsługą swojej kariery, unikał towarzystwa innych pisarzy ibezpośredniego konkurowania znimi (choćby zHemingwayem, zktórym go wciąż zuporem porównywano).
Uciekał walkohol. Chciał żyć lokalnie iprywatnie, wchodząc wrolę opiekuna rodzinnej spuścizny, gospodarza, rolnika, męża, ojca, statecznego swojaka, człowieka opoki. Jego marzeniem było zostać „wymazanym iwykreślonym zhistorii, (...) nie zostawić wniej śladu, żadnych szczątków poza drukowanymi książkami” (list do Malcolma Cowleya z11 lutego 1948 r., cytuję za: Ewa Barbara Łuczak „Negatywna zdolność Williama Faulknera”). Nie było go jednak stać – czysto finansowo – by pozostawać wukryciu. Ztego samego finansowego powodu przez lata pracował jako scenarzysta dla hollywoodzkich wytwórni, czego nienawidził.
Można jednak zczystym sumieniem założyć, że prawdziwy William Faulkner, ten, który chciał być słyszany, przemawia zkart swoich szalonych powieści osadzonych fabularnie wfikcyjnym hrabstwie Yoknapatawpha (leżącym wirtualnie wtej samej mniej więcej przestrzeni co rodzinne hrabstwo Lafayette Faulknera), rozrastających się wskomplikowanej, barokowej materii ludzkiego życia niczym grzybnia albo kłącza.
„Światłość wsierpniu” nie pozostawia wątpliwości, jak wpływowym pisarzem był Faulkner. Wyliczanie tych, którzy, niczym Mario Vargas Llosa, czytali go uważnie i„zołówkiem wręku”, zajęłoby kolejne strony tego tekstu. Dość zauważyć, że cała tradycja powieści psychologicznej budowanej za pomocą monologów poszczególnych postaci jest zgruntu faulknerowska, podobnie zresztą jak latynoski boom lat 60. i70. zeszłego wieku.
Faulknera – docenionego późno, dopiero po II wojnie światowej – oskarżano oto, że pisze mętnie, nadużywa patosu iefekciarskiego okrucieństwa, że kobiety to uniego zazwyczaj albo święte, albo dziwki, afaceci noszą sztucznie brzmiące, znaczące nazwiska. Do tego ostatniego zarzutu odnosi się Theroux w„Głębokim Południu”: „Wspomniałem o»Światłości wsierpniu« Faulknera, oJoem Christmasie iotym, jak wydumane wydawało mi się zawsze to symboliczne nazwisko. Pokrótce streściłem powieść na użytek Robin ipowiedziałem jej, że tajemniczy Joe Christmas, sierota iprzemytnik, który ma domieszkę murzyńskiej krwi, wygląda jak biały. (...) Zanim podjąłem opowieść oLenie Grove, jej dziecku itematyce chrześcijańskiej, Robin oznajmiła: –Joe Christmas to mój wujek. Ma dziewięćdziesiąt dwa lata. Mieszka wdomu opieki wNatchez. To pospolite nazwisko wtych stronach”. ©
William Faulkner, ŚWIATŁOŚĆWSIERPNIU, przeł. Piotr Tarczyński, ZnakLiteranova, Kraków 2023
